Fabio Pini: la deformazione come verità estetica tra grottesco felliniano e rigore grafico

Arte contemporanea · Disegno · Grafite

Il grottesco come metodo, non come genere

La parola grottesco ha una storia lunga e spesso fraintesa. Nasce alla fine del Quattrocento, quando gli scavi romani portano alla luce le decorazioni delle domus neroniane — pitture bizzarre, ibride, abitate da creature che mescolano il vegetale, l'animale, l'umano. Grottesche, appunto, perché emerse dalle grotte. Da quel momento il termine oscilla tra la fascinazione e il disagio: è ornamento, è satira, è l'irruzione del perturbante nell'ordine del bello.

Fabio Pini non cita il grottesco. Lo abita. Le sue figure non sono mostruose per vocazione retorica: sono deformate nel punto esatto in cui la realtà psicologica di un corpo si separa dalla sua convenzione sociale. Teste piccole su corpi voluminosi. Mani che occupano metà della composizione. Piedi che sembrano radici. Non è anatomia sbagliata. È anatomia emotiva — quella disciplina inesistente che misura non le ossa ma il peso specifico dell'esperienza.

La distinzione è fondamentale per capire cosa si sta guardando: non l'estetica del brutto, ma l'estetica del vero.

La tecnica: la grafite, il grande formato

Scegliere la grafite su carta di grande formato non è una decisione neutra. È una dichiarazione di metodo.

La grafite è uno dei materiali più diretti che esistano nel disegno: non perdona. Non si può nascondere dietro la texture della tela, non ci sono campiture di colore che possano coprire un errore di costruzione. Ogni segno è una decisione permanente, o quasi. E quando quella decisione avviene su una superficie grande — su un foglio che obbliga l'artista a lavorare con tutto il corpo, non solo con il polso — il gesto diventa architettonico.

Le opere documentate sul sito ufficiale abbracciano oltre un decennio di produzione continua, con una progressione coerente: la densità aumenta, le composizioni si fanno più stratificate, i corpi più sicuri nella loro deformazione. C'è rigore dietro quella apparente libertà. C'è costruzione dietro quel disordine.

Il grande formato non è una scelta di impatto visivo. È una scelta di onestà: a quelle dimensioni, le figure chiedono di essere affrontate come si affronta qualcuno in carne e ossa. Non si può mantenere una distanza critica. Bisogna decidere cosa fare con quello che si vede.

L'eco felliniano e il corpo come palcoscenico

Il parallelo con Federico Fellini non è un'associazione superficiale. È una struttura profonda.

Fellini costruiva i suoi film attorno a un principio che lui stesso faticava a spiegare razionalmente: i corpi degli attori non erano strumenti della storia, erano la storia. La scelta di certi volti non convenzionali per i ruoli principali — tutto convergeva verso una poetica in cui l'eccesso fisico è linguaggio, non decorazione.

In Pini accade qualcosa di analogo. I pagliacci, i nani, i bambini con le corna, le figure che si ibridano con animali in chimere difficili da classificare — non sono citazioni felliniane. Sono la stessa intuizione di partenza applicata a un altro medium. Il corpo come palcoscenico della psiche. Il luogo in cui ciò che non si riesce a dire con le parole trova finalmente una forma visibile.

C'è anche, in entrambi, un'assenza totale di pudore nel senso più preciso del termine: nessuna vergogna nella rappresentazione del nudo, nessuna distanza di sicurezza dalla deformità. L'osservatore viene messo di fronte a qualcosa e non gli viene offerta la via di fuga del "è solo arte".

Chimere, fauni e atlante demonologico

Uno degli aspetti più singolari della produzione di Pini è la sezione che lui stesso chiama Atlante demonologico — un'opera in progress che merita una lettura separata da tutto il resto.

La demonologia non è qui da intendersi in senso occultistico o puramente iconografico. È, più precisamente, la cartografia dell'irrazionale: il tentativo di dare forma a tutto ciò che l'iconografia ufficiale — religiosa, laica, accademica — ha sempre relegato ai margini. Fauni, esseri ibridi, figure che mescolano il registro umano con quello animale in modi che non rispettano nessuna tassonomia conosciuta.

In questa operazione, Pini si inserisce in una tradizione lunga e rispettabile: da Bosch a Goya, da Fuseli alle incisioni di Doré, c'è un filone nella storia dell'arte occidentale che ha sempre trovato nella chimera — nell'essere che non è né l'uno né l'altro — il modo più onesto per rappresentare la condizione umana. Che è, per sua natura, ibrida.

I colori in queste opere sono spesso forti, con una dominante di blu che torna con una certa ossessività: un blu che non è decorativo ma emotivo. Intimistico. Il colore di una profondità che non ha intenzione di portarti in superficie.

Il percorso di un artista romano: formazione, mostre e riconoscimenti

Fabio Pini nasce a Roma nel 1973. Maturità classica nel 1992 al Liceo Classico Statale Gaio Lucilio, poi gli studi di Storia dell'Arte alla Facoltà di Lettere e Filosofia della Sapienza. Dal 2011 al 2015 studia e disegna nell'atelier del Maestro Gian Luigi Mattia — anni in cui la tecnica smette di essere teoria e diventa corpo, gesto, abitudine della mano.

Normalizzare la deformità: siamo tutti, intimamente, fuori misura

C'è un passaggio, nell'osservazione prolungata delle opere di Pini, che non tutti i visitatori raggiungono ma che vale l'attesa.

La deformità smette di essere un tema e diventa uno specchio.

Non perché le opere siano allegoriche in senso letterale. Ma perché quando un artista rappresenta con questa continuità e questa mancanza di distanza giudicante — nani, corpi sproporzionati, chimere, figure che mescolano il bello e il deforme senza gerarchie — a un certo punto l'osservatore smette di chiedersi perché quelle figure sono così, e comincia a riconoscerle.

Ognuno porta con sé le sue proporzioni distorte: la testa troppo grande per il corpo, o troppo piccola. Le mani che fanno cose che non avrebbero dovuto. I piedi che portano dove non si voleva andare. La deformazione di Pini non è caricatura. È anatomia interiore.

E questo — riuscire a fare in modo che lo spettatore si riconosca in figure che, sulla carta, non lo riguardano — è esattamente la misura di un artista che vale la pena seguire nel tempo.

Fonti e riferimenti

• Sito ufficiale dell'artista: fabiopini.com
• Combat Prize — Premio internazionale d'arte contemporanea, Livorno: combatprize.it
• Premio Arte Mondadori — Catalogo dell'Arte Moderna n. 60, Editoriale Giorgio Mondadori, Milano 2024
• Università degli Studi di Roma La Sapienza, Facoltà di Lettere e Filosofia: uniroma1.it
• Kayser, Wolfgang. The Grotesque in Art and Literature. Columbia University Press, 1981
• Bakhtin, Mikhail. Rabelais and His World. Indiana University Press, 1984
• Russo, Luigi. Il brutto nell'estetica moderna. Aesthetica, Palermo, 2000

Visita il sito fabio pini: www.fabiopini.com