Perché questo filosofo litigò con tutti, vivi o morti. Li amava poi li detestava, abbracciò un cavallo maltrattato, poi, messo in camicia di forza, se ne pentì ovviamente. Così che la sorella non ci capì più nulla e post mortem lo consegnò al delirio dell'austro baffetto: mentre i tedeschi scambiavano costui per uno di loro, reputavano Beethoven viennese. Errore umano, troppo umano.
di Nunzio Tenore
Al tempo degli dei falsi e bugiardi
La storia della filosofia è ricca di menti brillanti che, nel quotidiano, hanno seguito stili di vita estremi. Diogene di Sinope detto Cinico viveva dentro una botte di terracotta ed espletava, come suol dirsi, in pubblico. Pitagora fondò una setta mistico-matematica con regole rigidissime tra cui il divieto assoluto di mangiare fave. Immanuel Kant aveva una routine deambulatoria così maniacale che gli abitanti di Königsberg regolavano gli orologi sulla sua passeggiata delle 15:30. Thomas Hobbes era terrorizzato dal buio e dai fantasmi: da qui probabilmente l'infantile homo homini lupus (come diciamo ai bambini, ma a lui rimase infisso).
Altri sono andati incontro a destini bizzarri, grotteschi e tragicomici. Lo stoico Crisippo di Soli morì letteralmente dal ridere quando vide un asino che mangiava dei fichi. Eraclito soffriva di idropisia e per curarsi decise di seppellirsi nello sterco di bue, così finì per morire soffocato. Il siculo Empedocle per dimostrare ai suoi discepoli di essere un dio immortale si gettò nel cratere dell'Etna. Il vulcano, tuttavia, trovò indigesto uno dei suoi sandali di bronzo e lo restituì smascherando la finta immortalità. Renato Cartesio ponderò a lungo se accettare l'invito a stabilirsi alla corte di Svezia. Valutò le idee chiare e distinte dei pro e dei contra ma trascurò la controindicazione più semplice: colà giunto morì di freddo. Similmente, Francis Bacon morì di polmonite a causa di un esperimento: comprò una gallina e all'aperto la riempì di neve a mani nude. Si ammalò e lasciò questa valle di lacrime nel giro di pochi giorni.
Quando si tratti di contestazioni, diatribe, dispute la filosofia ci porge dovizia di esempi, quasi tutti improntati a correttezza, educate chiose, ironia garbata, chi vede il cavallo e non vede la cavallinità, chi cerca per aria e chi cerca per terra, come ci mostra il mirabile affresco raffaellesco della Scuola di Atene. Quasi tutti, s'è detto, ma uno tutti li offusca, tutti li relega in cantina. E' l'inarrivabile grecista Friedrich Nietzsche, l'unico filosofo che fu per fama superato dai propri baffi e a cui a mo' di attaccapanni vennere appese le massime bestialità, che mai si sognò di proferire.
La sua arte di litigare aveva due caratteristiche peculiari: la prima, non si peritava di personalizzare la lite, litigava con l'essere prima ancora che con le di lui idee e conduceva, con una mente sopraffina che tutti gli riconoscono, il contrasto ai limiti estremi, allargandolo a macchia d'olio, come facevano i paleoscismatici dei concili d'oriente, che arrivavano a sbudellarsi per questioni come la consustanzialità dell'eucarestia. La seconda è che, come nei grandi amori, esisteva una parabola che partiva con una forte infatuazione, toccava quel rallentamento fisiologico poco prima del vertice e quel penoso mantenimento in vita subito dopo, per cui l'oggetto in volo nell'intorno dell'apice sembra fermo (e, t'illudi, immortale: chi non ha mai amato alzi la mano), poi seguiva l'inabissarsi a precipizio, quasi gravido di risentimento per tanto aver amato fuor di luogo.
Grecista, si è detto. E infatti onusta di studi greci doveva essere stata la gioventù di Nietzsche se a soli ventisei anni lo ritroviamo a Basilea in cattedra, professore di Filologia Classica. Quegli anni partoriscono il controverso ma innegabile capolavoro de La nascita della tragedia. Di quest'opera unica nel suo genere, per la quale non è sprecato l'aggettivo geniale e della quale è chiaro e smaccato l'intento disonesto di far largo al proprio pensiero appioppandolo allo spirito dionisiaco originario ellenico, avremo da parlare fra poco a proposito della lite con Euripide.
Parlare dei greci dopo che per quindici secoli su di loro, sulla loro indole, la loro religiosità, i loro usi, sul biancore dei loro marmi mentre ormai sappiamo che era tutta roba coloratissima, si era depositata la coltrice della romanità, che vedeva in questo popolo una conquista che aveva conquistato il conquistatore; seguita poi dal dilavamento del cristianesimo che, per la gioia di Nietzsche, sostituì l'encomio latino con la cancellazione irrevocabile dello spirito e di quella sacralità bollata da Dante come falsa e bugiarda (cioè non esistente ed evocata per fini errati): parlare dei greci significava allontanarsi da Atene, dall'olivo con cui Minerva ne ottenne il patrocinio, significava addentrarsi nelle aspre e nevose montagne, la Colchide, la Macedonia; e le usanze di Corinto, le isole isolate e le conquiste conquistate.
Un mondo che non era la democrazia di Pericle e nemmeno le comiche arringhe di Lisia che raccontava il «giusto» omicidio compiuto da un marito borghese e cornuto. Quando Nietzsche scrive che, «se oggi ce li ritrovassimo tra i piedi, faremmo di tutto per sbarazzarcene», dice una cosa imprudente, visto l'uso che la sorella Elisabeth fece dei suoi scritti dopo il 1900 in cui il maestro morì. Ma è una cosa sacrosanta. Chiedevano tutto, come i bambini che aprono gli occhi sulla vita, contestavano tutto come adolescenti inirregimentabili, condannavano per banali empietà religiose i comandanti eroici che avevano salvato la loro libertà. Questo erano i greci.
E andiamo.
La lite con Euripide
Euripide non vinceva mai, si tramandano solo cinque vittorie nelle Grandi Dionisie, di cui una postuma. Al contrario di Eschilo e Sofocle, plurivincitori, non ebbe mai cariche pubbliche: la sua arte non lo rese un'icona spendibile nella politica. Non ebbe neanche gran fortuna nei matrimoni. Per dargli un po' di lustro, qualcuno pietosamente s'inventò che fosse simbolicamente nato proprio il giorno di Salamina, nell'anno 480 a.C., poverello.
Ed era il più grande. Lo dicono il senso, la logica, la completezza e compattezza delle sue trame, il suo superamento del mito, l'assenza e astensione degli dei (Medea) quando la vicenda è tutta giocata sul sentimento umano, la loro devastante intromissione quando il potere minaccia il sacro (Baccanti), l'imperscrutabilità dell'intervento divino con i suoi misteriosi capricci (Alcesti rediviva non potrà parlare per tre giorni, alzi la mano chi sa perché: torni dagli inferi e hai la raucedine?). Euripide era il più grande. Perché prendersela con lui?
Ne La nascita della tragedia si trovano già i germi vitali di tutta la filosofia successiva di Nietzsche: l'idea della vita come dolore e caos, il rifiuto del primato assoluto della ragione (sbeffeggiata nel sofista Socrate, altra lite di passaggio) e la celebrazione della creatività artistica («l'esistenza e il mondo appaiono giustificati solo come fenomeno estetico», e qui e all'oltreomismo si attaccherà il D'Annunzio della vita-opera d'arte, che ritroviamo ne Il Piacere ma anche nella trasmutazione de La pioggia nel pineto).
Nietzsche afferma che lo sviluppo dell'arte greca è legato a due impulsi di natura e origine opposta: il Dionisiaco, da Dioniso, dio dell'ebbrezza e dei misteri, rappresenta il caos, l'istinto, la sensualità, il superamento dei limiti individuali e la fusione nella natura. Sul piano artistico si esprime nella musica e nella danza sfrenata (qui genialmente Nietzsche intuisce che il fulcro della tragedia è il canto del coro nei suoi stasimi), la forza vitale pura ma anche dolorosa e terribile; invece l'Apollineo viene da Apollo dio della luce, della misura e dell'equilibrio, tentativo umano di sublimare il caos primordiale in forme limpide, armoniche, razionali e rassicuranti, che sul piano artistico si esprime nella scultura, nell'architettura e nella poesia omerica, in Pindaro, in Anacreonte (contrapposti per Nietzsche al dionisiaco Archiloco).
Nietzsche distrugge con lucida veemenza il mito illuminista e idealista secondo cui la Grecia antica era solo serenità, armonia e candore marmoreo. I Greci conoscevano benissimo l'orrore e la sofferenza dell'esistenza, e proprio per sopportarli crearono l'apollineo. Il paradosso era che la religione con i suoi miti nasce nel brutale dionisiaco, l'uomo per resisterle si rifugia nell'apollineo e quest'ultimo ritorna a una forma religiosa edulcorata. Questo, prima di Nietzsche, nessuno lo aveva detto. Il punto più alto della civiltà greca si raggiunge con la tragedia attica di Eschilo e Sofocle. In queste opere, sostiene Nietzsche, si realizza il perfetto equilibrio: il coro (dionisiaco, musicale) esprime il fondo tragico e caotico della vita, mentre l'azione e le parole dei personaggi sul palco (apollineo, visivo) istituiscono una lotta contro quel caos: nelle Eumenidi di Eschilo la giuria voluta da Atena per giudicare il matricidio di Oreste contro Clitemestra, a sua volta omicida di Agamennone, assolve il figlio uccisore ma le Erinni non la prendono bene, ed ecco che Atena le rabbonisce allargando l'orizzonte, proponendo loro un ruolo privilegiato ad Atene. Politica: Nietzsche, sei sicuro che questo ti piaccia?
Tiriamo avanti. In fondo all'Odissea, apollinea, e chi lo nega?, Ulisse che ha trucidato i Proci ha il problema dei familiari di costoro che vogliono vendicarsi. Stavolta neanche la politica la spunterebbe, ed ecco che Atena fa calare un'oblio artificiale, qualcuno si è perfino domandato se non sia un prodromo del perdono cristiano. A volte il dionisiaco sembra messo a tacere per via farmacologica dall'armonia apollinea.
Questo «perfetto» equilibrio viene rotto, segnando l'inizio della decadenza occidentale. Il responsabile di questo crollo sarebbe Euripide che trasforma la tragedia imbottendola di razionalità, eliminando il mistero e portando l'uomo comune sulla scena. Il coro così perde la sua centralità dionisiaca e predomina il dialogo in stile socratico: Dioniso sotto mentite spoglie dialoga razionalmente con Penteo per convincerlo a salire sul monte (dove verrà fatto a pezzi dalle baccanti scalmanate, inter quas sua madre). Socrate dunque impone l'idea che la ragione possa comprendere e spiegare tutto e l'apollineo si trasforma in razionalismo accademico, soffocando l'istinto vitale del dionisiaco e la sacralità alla sua base.
Nel Cap. XIII, Nietzsche affronta la comune diceria ateniese che Socrate fosse ispiratore qua e là dei versi di Euripide, e lo facesse secondo quanto gli è attribuito dal ritratto che ne fa Aristofane, cioè del sofista principe. L'ateniese avrebbe pure «buttato a mare Euripide» ma non si capacitava come si potesse tranquillamente gabellare come un parolaio sofista nientemeno che Socrate. L'unica spiegazione è che Aristofane stesso fosse messo alla berlina e non altro che reagisse.
Nietzsche, come fa a sfuggirti che Euripide sia stato il più grande? Che in lui ribolla e trabocchi il più forte, selvaggio, ingovernabile spirito dionisiaco? Che portare l'omuncolo, il nibelungo schiavo nel sottosuolo al centro della tragedia equivalga a portarci il senso della passione, l'errore, il rimorso, lo sdegno, l'omicidio dei figli, la lite con il padre per chi doveva sacrificarsi a lavare l'empietà commessa, la madre che rinsavisce dai fumi bacchici e si ritrova in mano la testa del figlio. E' vita, vita. Hai obliterato le pecorelle e i capitelli corinzi del Winckelmann, la grecità dell'urna di John Keats. E non capisci che Euripide è stato il più grande?
Medea non è un banale mito. Nietzsche per primo ha capito che nella tragedia i greci non cercano il mito: sono storie per loro fritte e rifritte, come quando a noi parlano di San Francesco che predica agli uccelli. E' un'esplosiva interiezione, un urlo che regge ai secoli, lo scontro insanabile tra Logos (la ragione calcolatrice, utilitaristica e squisitamente politica di Giasone) e Thymos (la passione primordiale, l'impulso vitale e distruttivo di Medea). Medea è la xenè, la straniera, ma è soprattutto la sophè, la donna sapiente. La sua intelligenza non è quella del compromesso democratico della polis, ma una sapienza arcaica della Colchide, che genera diffidenza e timore nei Corinzi. La sua condizione di donna isolata, priva di diritti politici, legata al focolare appare come frustrazione sociale, ma Medea la supera diventando un'eroina che piacerà a molte scuole di pensiero dei secoli successivi.
Il riproporsi di Medea nei secoli nasce da una ragione molto semplice, ancorchè singolare: l'insolita indifferenza divina. Nella Medea di Euripide, gli dei sono operativamente assenti o geograficamente distanti. Il Sole che le concede il carro per salvarsi ad Atene non è un simbolo di approvazione morale (come non era stato condannato il tradimento di Giasone) ma la constatazione di un vuoto teologico, una vacatio iuris che travalica gli eventi per quanto tragici. Gli uomini sono soli nel loro dolore e nelle loro scelte: questa solitidine piacerà agli esistenzialisti del secolo scorso. Euripide non giustifica Medea, né la condanna come un mostro; ci mostra l'abisso di una creatura respinta che si fa legge da sola. Nel passo di Ep. I - vv. 259-266, Medea vorrebbe un «patto di silenzio» con il coro di donne di Corinto. Si richiama alla solidarietà femminile rivendicando il diritto a una giustizia personale, per quanto feroce, proprio perché le leggi degli uomini e l'indifferenza degli dei l'hanno lasciata sola. Né infatti questo patto avrà.
Questa potenza euripidea brutale mette in crisi l'ordine razionale del Logos e inizia a farsi strada nei secoli come nella monumentale fierezza della Medea di Corneille del Seicento, che alla domanda «Che cosa ti resta?» dopo tutto il sangue versato, rispondeva «Moi» (me stessa), contro il mondo. E arriverà la lacerazione esistenzialista nel Novecento con Jean Anouilh, la cui Medea grida disperatamente di non voler essere felice se la felicità significa accettare il compromesso tiepido e borghese di Giasone. Questi vuole un matrimonio tranquillizzante, rinunciando al suo passato di eroe, condiviso con Medea e ormai finito indegnamente in una miserabile roulotte alla periferia di una odierna Corinto anonima e incurante, sotto un cielo assente. Medea sceglie la distruzione totale per preservare l'assolutezza del proprio «moi». Anouilh renderà più estrema la sua scelta facendola morire nel rogo della roulotte con Giasone indifferente.
È proprio questa attitudine tragica e torva che affascina Pier Paolo Pasolini. Nel suo film Medea (1969), Pasolini sceglie Maria Callas come attrice, già somma interprete di Medea come cantante nell'opera neoclassica di Cherubuni, con la sua presenza fisica, il suo volto arcaico. Ne fa il simbolo dello scontro tra il mondo mitologico, sacro e magico (la Colchide) e il mondo moderno, agnostico e borghese (Corinto): la tragedia della perdita del sacro nella modernità.
Stride, con questa lettura più o meno generalmente accettata, la stroncatura di Nietzsche che sorvola sull'equilibrio interno del personaggio: una razionalità apollinea spietata, Medea pianifica l'infanticidio con calcolo lucido per vendicarsi di Giasone; una furia dionisiaca: il movente profondo del suo gesto è una passione selvaggia contro ogni logica e legame sociale. Per potere accettare, al nostro tempo, il sacrificio degli incolpevoli figli di Medea e Giasone dobbiamo rifarci al concetto di hybris e di trasmigrazione nella stirpe della colpa ancestrale commessa: vittime innocenti come Ifigenia o i figli di Medea sono strumenti di una storia più grande, più antica e più duratura di loro. Una storia dionisiaca.
La lite con Wagner
Ecco però, sul finire della Nascita, al Cap. XX, una nota di speranza. Forse la chiave di lettura delle incaute contestazioni a Euripide. La cultura del tempo nietzscheano è dominata dallo «spirito socratico, dall'ottimismo superficiale e dall'accademismo», e si è incagliata. La salvezza e la rinascita dello spirito tragico sono affidate, secondo il giovane Nietzsche, alla musica di Richard Wagner. Il dramma musicale wagneriano viene visto come lo strumento capace di risvegliare l'energia dionisiaca assopita nell'uomo moderno, restituendo all'arte la sua funzione sacra e vitale.
E' quindi tempo di chiarire a noi stessi cosa voglia dire opera d'arte totale, di cui fruire in un tempio apposito. L'anello del Nibelungo o Tetralogia è l'insieme di quattro opere in cui il flusso musicale è ininterrotto, scandito da Leitmotiv e non da strutture esogene, e nelle quali la funzione del testo tedesco e delle parole chiave che lo trapuntano diviene una barriera non eludibile: Wagner è tedesco, non ci piove. La storia dell'oro portato via al fiume Reno, del palazzo Walhalla non pagato ai giganti costruttori, l'incesto di Sieglinde, le Valchirie con la colpevole Brunnhilde, la tragica parabola dell'eroe Sigfiedo, l'incendio finale che restituisce l'anello magico al Reno: tutto questo è dionisiaco, per il giovane Nietzsche. E' voce (il Wort und Ton Drama) che riporta in auge il coro greco e con lui il sangue delle anime lacerate, finchè il sole risplenderà sulle sciagure umane. Questa tedesca ricerca di nuovo sangue si era data già in musica, con Schumann che vide in Brahms un giovine sangue a ricalcare Bach e Beethoven. Ecco per Nietzsche il Gesamtkunstwerk, fruibile in ogni luogo ove l'intelletto umano a tanto voglia piegarsi. Vedremo come finirà questa infatuazione.
Il primo incontro avvenne a Lipsia nel 1868. Nietzsche, allora giovane professore, vedeva in Wagner (più anziano di lui di trentuno anni) non solo un genio musicale, ma il redentore della cultura tedesca, destinato alla rinascita della tragedia greca antica, apollineo e dionisiaco al contempo. Wagner, dopo le prime opere degli anni '30, aveva a partire dal 1843 inanellato grandiosi successi romantici vicini allo stile italiano, soprattutto di Donizetti, come L'Olandese Volante, Tannhaeuser, Lohengrin ma intanto già dal 1848 aveva messo mano al grande ciclo mitologico de L'Anello del Nibelungo, che completerà nel 1874 ed eseguirà a Bayreuth nel 1876 per intero (circa quindici ore.)
Intanto aveva fissato due pietre miliari assolute, Tristano e Isotta del 1865, in cui affronta il mistero dell'irrazionalità amorosa, simboleggiata dal filtro d'amore che scardina la fedeltà di Tristano al suo re, violando la sua promessa sposa che si abbandona alla passione involontaria; e I maestri cantori di Norimberga, un'interminabile commedia satirica che sotto l'aria campagnola sciorina il più duro messaggio nazionalista e antisemita tratteggiato nella figura del cantore Beckmesser.
Tra il 1869 e il 1872, Nietzsche frequentò assiduamente la villa di Wagner a Tribschen, sul lago di Lucerna. La frattura iniziò a consumarsi con la realtà commerciale e politica dei progetti di Wagner (per alcuni con il diniego amoroso di Cosima verso di lui, non improbabilmente per la somma delle due cose). L'inaugurazione del faraonico teatro di Bayreuth, il tempio, come si è detto, concepito da Wagner per celebrare la sua arte totale, lasciò Nietzsche inorridito alla vista di un pubblico di alta borghesia, volgarmente nazionalista e antisemita.
Il distacco definitivo avvenne sul piano ideologico e religioso, trasformandosi da parte di Nietzsche in un attacco pubblico spietato e per certi versi sguaiato (il che avvalora per molti la tesi erotica). L'ultima opera di Wagner, Parsifal (1882), incentrata su temi di redenzione e misticismo cristiano, fu vissuta da Nietzsche come un tradimento. Per il filosofo, Wagner si era «inginocchiato davanti alla croce», rinnegando lo spirito vitale e dionisiaco in favore della morale consolatoria.
Parsifal, come lo si voglia giudicare ideologicamente e per quanto possa discettarsi sulle qualità etiche del suo autore, è uno straordinario, per molti versi inarrivabile capolinea dell'intera musica. Il senso dolente, il crepuscolo dell'anima, la ferita di Amfortas che non guarisce mai, ricordo punitivo di quella lancia del costato, che colpevolmente ha perso, l'incantesimo del Venerdì santo, la maga Kundry che nel terzo atto si prostra a servire (dienen, l'unica parola che dice), Perzival il folle-puro, padre del già cantato Lohengrin che se n'era andato con il suo cigno … un mondo difficile da spiegare a chi non l'abbia sperimentato con l'ascolto e la visione. Il finale di Parsifal, come, per altri versi, quello di Die Walkuere, o la sconvolgente morte di Isolde, appartiene all'ineffabile. Wagner non scherzava.
Negli ultimi anni di lucidità (1888), Nietzsche scrisse Il caso Wagner e Nietzsche contra Wagner. In questi testi definì la musica di Wagner come una «malattia» decadente, accusandolo di essere un imbonitore teatrale e non un vero artista. Per pura cattiveria, e mancando probabilmente anche di rispetto a Georges Bizet, dichiarò di preferire a Parsifal la Carmen.
Cosima Wagner (moglie di Richard e figlia di Franz Liszt) ebbe un ruolo fondamentale nel rapporto tra Nietzsche e Wagner. Fu negli anni di Tribschen una musa protettiva (e, poi si scoprirà, un bersaglio d'amore inconfessabile e segreto: d'altra parte Wagner si rovinò amando la Wesendonck, moglie del suo mecenate, quando si dice l'astuzia …), una confidente intellettuale e, poi fatalmente, un ostacolo insormontabile per il filosofo. Ciò quando il ruolo di Cosima divenne quello di custode assoluta dell'ortodossia wagneriana e del culto della personalità del marito. Inoltre Cosima era intollerante, sciovinista e antisemita, se possibile più di Wagner, pascendosi dell'ambiente reazionario di Bayreuth, che Nietzsche, rifiutando il pangermanesimo e l'antisemitismo, trovava ripugnante. La rottura su Umano, troppo umano nacque proprio per il timore di Cosima che un eccesso di illuminismo danneggiasse la figura di Wagner presso i suoi altoborghesi finanziatori (certo che se insidiava le loro mogli forse il danno era maggiore, o no?).
L'interpretazione psico-eroto-patologica di tutto il rapporto Nietzsche-Wagner resterebbe appesa ai «Biglietti di Torino»: quando, dopo l'episodio del cavallo abbracciato in piazza Carignano, la mente di Nietzsche se ne sta andando, i suoi ultimi frammenti scritti, ancorchè frutto di una psiche deteriorata, getterebbero una luce di pochade sul tutto: Nietzsche amava Wagner attratto da Cosima e quando ebbe certezza di non esserne ricambiato, oplà!, mutò il corso alla filosofia dell'Ottocento. O forse quei biglietti sono solo quel che appare, deliri. Non tutti gl'infermi di mente morirono in silenzio come Dino Campana.
Una postilla: vittima d'elezione dell'antisemitismo musicale di Wagner fu il francese Meyerbeer. Quando qualcuno insinuò che Wagner avesse qualche ascendenza ebraica, comparve una vignetta di «Wagnerbeer». Chi di spada …
La lite con Schopenhauer
Nietzsche ha litigato con morti e viventi. Dovremmo citare il voltagabbana su Voltaire, che morì come molti forse rendendo l'anima a un Dio sempre dileggiato, la critica a Kant, a Hegel, agli scientisti e alla neo-sociologia di Comte, al positivismo, al nuovo marxismo. Fra tutti spicca un vivente che adorò senza averlo mai incontrato, Arthur Schopenhauer che morì nel 1860, quando Nietzsche aveva solo sedici anni. Come per Wagner, abbiamo la nota parabola, un'iniziale venerazione assoluta seguita da un breve idillio statico e poi il rinnegamento radicale, che portò Nietzsche a costruire la sua filosofia proprio in opposizione a quella di Schopenhauer, come vedremo.
Nel 1865, mentre era uno studente universitario a Lipsia, Nietzsche trovò in una libreria il massimo testo di Schopenhauer, Die Welt als Will und Vorstellung (Il mondo come volontà e rappresentazione). Ne ricavò un'impressione enorme. Immerso in una giovinezza solitaria e in un'ansia spirituale, scoprì un mondo non razionale, contrario alle teorie squadrate di Hegel, un regno del dolore, sorretto solo dalla cieca e irrazionale volontà di vivere.
Schopenhauer viene allora da lui celebrato come «maestro, educatore», modello del pensatore che si erge solitario, adamantino, capace di guardare in faccia la tragica verità dell'esistenza senza l'ipocrisia della religione o dell'ottimismo sciento-borghese. La passione comune per Schopenhauer fu terreno d'intesa iniziale tra Nietzsche e Wagner. Difficile a spiegarsi, nei moti del 1848 Wagner si schierò per i dimostranti, definedo i borghesi «porci d'Europa»; Schopenhauer concesse il balcone di casa sua alle truppe che sparavano sui dimostranti.
In seguito, Nietzsche si rese conto che, pur condividendo la diagnosi di Schopenhauer (il mondo è tragico, caotico e privo di un senso intrinseco), non reggeva la sua terapia. Schopenhauer sosteneva che l'unico modo per sfuggire al dolore fosse la decostruzione della volontà (cioè una noluntas), da raggiungersi attraverso l'arte, la compassione e, infine, l'ascesi e la mortificazione del corpo. Per Nietzsche, questo era un atteggiamento codardo di rinuncia. Nietzsche in Umano, troppo umano imputò brutalmente a Schopenhauer di essere il massimo esponente del nichilismo passivo e del «risentimento» contro la vita. Astenersi dalla vita solo perché essa comporta sofferenza significava, secondo Nietzsche, essere affetti da una mentalità malata e decadente, simile a quella cristiana, il peggior epiteto possibile.
Umano, troppo umano (1878) si sbarazza di Schopenhauer, inaugurando un periodo «illuminista» (la dedica è a Voltaire). Non è, come nessun'altra sua opera sarà, un trattato filosofico sistematico ma uno scritto di aforismi e questo sarà sempre pretesto di manipolazione e controrappresentazione delle sue teorie. I filosofi del passato hanno creduto nell'esistenza di un «mondo dietro il mondo» (un aldilà, una verità assoluta). Nietzsche afferma che il mondo metafisico è solo un'invenzione della mente umana per sfuggire alla paura del caos e del dolore. La religione viene demistificata e ridotta a un meccanismo psicologico di difesa. Dio non è altro che una proiezione dei bisogni e delle debolezze dell'uomo.
Nietzsche inizia a demolire l'idea che esistano valori morali assoluti o innati. I concetti di «bene» e «male» nascono storicamente da ciò che era utile per la sopravvivenza della comunità. La moralità non è una voce divina dentro di noi, ma l'istinto del gregge che si impone sul singolo. L'altruismo puro non esiste. Ogni azione umana, anche la più nobile, è mossa da una pulsione di auto-conservazione o di affermazione personale. E' qualcosa di umano, fin troppo tale.
Lo spirito libero (Freigeist) giunge a illuminare il paesaggio così disegnato ed è l'antesignano di quello che sarà l'Oltre-uomo, colui che è riuscito a spezzare le catene della tradizione, dei pregiudizi, della religione e della morale comune. Nietzsche usa la metafora del viandante: lo spirito libero non ha una meta fissa né una casa stabile, vive nella costante ricerca, accetta l'incertezza del mondo e gode della propria indipendenza intellettuale.
Ecco allora che i due pensieri filosofici di Schopenhauer e Nietzsche partono dalla natura del mondo, per entrambi dolorosa, caotica e assurda; Schopenhauer opta per la rinuncia e il distacco, Nietzsche accetta la vita con i suoi dolori. Così', da un lato c'è l'asceta, dall'altro lo Übermensch. L'asceta andrà avanti con la volontà irrazionale di vivere, l'altro con la volontà di potenza (auto-affermazione, superamento).
E un'altra lite è andata.
La gaia scemenza
La filosofia di Friedrich Nietzsche è, senza dubbio, una delle più fraintese, manipolate e banalizzate dell'intera storia del pensiero occidentale. A causa della sua scrittura frammentaria, ricca di metafore e aforismi paradossali, il suo pensiero è stato spesso ridotto a slogan o utilizzato per giustificare ideologie che lui stesso avrebbe disprezzato.
Nietzsche nazista e antisemita
Questo è il fraintendimento più grave e diffuso a livello storico. La principale responsabile di questa distorsione fu la sorella del filosofo, Elisabeth Förster-Nietzsche. Sposata con un bieco antisemita, Elisabeth ottenne i manoscritti inediti del fratello dopo il suo crollo mentale. Maneggiò i frammenti postumi per farne un manifesto del nazionalismo tedesco e del razzismo, pubblicandoli nel volume La volontà di potenza. Quest'opera non l'ha scritta Nietzsche. Egli era un feroce oppositore del nazionalismo e disprezzava profondamente l'antisemitismo.
Il Superuomo
Il termine originale tedesco Übermensch è stato storicamente tradotto in italiano come «Superuomo», generando un malinteso biologico e genetico. Pensare che l'Oltreuomo sia un individuo biologicamente superiore è la giustificazione per la supremazia della razza ariana. Ma non si tratta di un'evoluzione biologica bensì di una trasformazione spirituale e antropologica. L'Oltre-uomo è colui che sopravvie alla morte di Dio, accetta il peso del caos esistenziale e cerca di creare autonomamente dei valori, senza stampelle metafisiche o religiose.
Il nichilismo distruttivo
Si usa l'aggettivo «nietzscheano» come sinonimo di nichilista. Nietzsche si definiva un «nichilista attivo». Per lui, la distruzione dei vecchi valori morali e religiosi (il filosofare «col martello») non era il fine ultimo, ma una fase di pulizia il cui scopo finale era l'edificazione di una nuova morale basata sulla vita terrena, sul corpo e sulla gioia dell'esistere, opposta alla rinuncia schopenhaueriana o cristiana. La vita è un fatto essenzialmente estetico, concetto che richiede molta riflessione e nessuna banalizzazione dannunziana.
La volontà di potenza
Il concetto di volontà di potenza è stato spesso associato al diritto del più forte. Per Nietzsche, è l'impulso vitale intrinseco in ogni essere vivente a superare se stessi, a espandere le proprie facoltà, a creare arte e a darsi una forma. La massima espressione della volontà di potenza non è il tiranno che schiavizza un popolo, ma l'artista o il filosofo che crea nuove visioni del mondo. Allo stesso modo come il calvinismo (cfr. Max Weber, L'etica protestante e lo spirito del capitalismo) cerca nel superarsi la riprova di essere prescelti da Dio.
«Per intervalla insaniae»
Considerare la sua intera filosofia come il delirio premonitore di una mente malata o, al contrario, considerare la pazzia come il culmine «mistico» del suo genio sono entrambe gaie scemenze. Le sue opere principali furono scritte in momenti di assoluta lucidità intellettuale. Isolare i suoi testi liquidandoli come «follia» è un modo per evitare di confrontarsi con la indubbia e spesso sgradevole radicalità delle sue tesi.
Noi possiamo punto per punto contestare ogni tesi di Nietzsche, possiamo riconoscere che alcune sue posizioni siano puramente strumentali a sostenerne altre ben peggio periclitanti sul piano logico e razionale. Possiamo determinare punti di contraddizione nella sua teoria e conchiudere che la sua litigiosità sia una prova di incertezza teoretica e persino di scarsa originalità: chi è sicuro di una sua idea non passa il tempo a confrontarla litigiosamente con gli altri. Pochi, forse nessun filosofo, come Nietzsche sono capaci di farci dire: sai che non ci avevo pensato? E di portarci a guardare le cose «al di là del bene e del male», infingimenti «umani, troppo umani».
(Nunzio Tenore, 2026, tutti i diritti riservati)
